Three Philosophers Songs est édité.

Three Philosophers Songs est disponible chez Delatour, notre désormais éditeur habituel.

Cette œuvre pour Baryton, flûte, violon, violoncelle et piano est à nouveau écrite en collaboration avec le compositeur belge Michel Lysight et résulte d’une commande de Mireille Delvaux.

Certains symboles ont traversé les civilisations et les âges, utilisant comme véhicules des mythes qui se perpétuent de mille façons : récits religieux, chansons populaires ou décors de cathédrales par exemple. Les plus forts de ces symboles ont nourri (et été nourris par) une discipline initiatique à la fois spéculative et opérative : l’alchimie.
Three Philosophers Songs – que l’on pourrait traduire par « Trois Mélodies philosophales » – évoque trois de ces mythes occidentaux sous un éclairage philosophal.
  1. The Fruits of the Earth se réfère à l’étrange histoire de Caïn et Abel. La musique est construite sur la technique de la basse obstinée. Dans les divers épisodes qui se succèdent, la voix et les instruments établissent un dialogue soulignant le caractère dramatique du récit.
  2. Roots and Thorns évoque de multiples destins de l’acacia. La pièce s’ouvre sur une succession d’accords mineurs distants les uns des autres d’un intervalle de tierce (mineure ou majeure). Une mélodie se déploie vers la fin de cette longue introduction. Suit alors un passage central plus agité rythmiquement où le chant prend le rôle central, soutenu par les instruments. Une troisième section voit revenir la succession d’accords et la mélodie initiale.
  3. The Salt of the Earth revisite la très alchimique légende de Saint Nicolas. L’utilisation d’un accord sans tierce donne un caractère « médiéval » à la courte introduction instrumentale. La voix chante alors en boucle une mélodie simple, très expressive, et c’est l’ensemble instrumental qui crée les différentes atmosphères et variations de caractère. La conclusion, purement instrumentale, utilise essentiellement la mélodie principale et finit sur l’accord sans tierce du début.
La création mondiale a eu lieu le 8 novembre 2014 au Conservatoire royal de Bruxelles par l’ensemble Grupo 46, dédicataire de l’œuvre : Alejandro Beresi (flûte), Claudine Schott (violon), Guillermo Cerviño Wood (violoncelle), Carlos Palazzo (baryton) et Paule Van den Driessche (piano).
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Un jour peut-être, un homme regardera l’horizon – il importe peu que ce soit de cette planète ou d’une autre – et se dira : « Voilà, c’est fini. » Son regard sera le dernier.

Peut-être pensera-t-il aux symphonies et aux fresques, peut-être à une ritournelle et au parfum d’une friandise. Peut-être pensera-t-il à ses combats ou à la chair aimée. Peut-être ne sera-il que dans le présent, à regarder l’horizon comme je le fais, sans regret ni espérance.

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El Niño de Atocha disponible !

Le texte de El Niño de Atocha (2011, © 2015 Éditions Delatour, France) est né d’une confidence que fit à l’auteur une jeune femme originaire de République Dominicaine. Comme tous les jeunes enfants de cette île, elle avait eu très peur des sorciers et, sous ses draps de petite fille, elle priait alors El Niño de Atocha. Cette icône est une image populaire de l’enfant Jésus, assis sur un petit trône avec un chapeau et une plume, un bâton de pèlerin, une gourde et un panier contenant du pain. À 18 ans, elle quitta sa famille, son pays et le poids de ce catholicisme syncrétique. Si, jusqu’à présent, la vie ne lui fut guère généreuse, elle ne regrette pas d’avoir laissé derrière elle ce petit berger un peu kitch et n’a de nostalgie que pour sa naïveté perdue.

La musique, écrite par le compositeur belge Michel Lysight, entremêle deux thèmes musicaux, l’un à caractère de berceuse populaire et l’autre plus rythmique, alternent, chaque fois traités de manière différente avant de finalement se superposer et d’amener une très virtuose conclusion.

La création mondiale a eu lieu le 13 mai 2012 à Bruxelles par Olivier Berten, Nedjelka Candina, Johan Fostier, Maria Helena Schoeps et Gilles Wiernik.

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Nous marchons sans trop savoir où nous allons, poussés par le soleil, attirés vers l’ombre, dans une recherche d’équilibre tellement présente qu’elle échappe à notre conscience.

Et puis nous nous retrouvons là, dans un lieu, dans une posture que nous n’avons pas vraiment choisies, nous demandant comment notre quête d’harmonie nous a conduit à tant de singularité.

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Lorsque nous créons un objet, nous l’imaginons souvent préservé des effets de l’âge. Pourtant, c’est la façon dont les contraintes de la physique et de la chimie le feront vieillir qui lui confèreront la noblesse ou l’oubli.
La rouille du monde est sa mémoire, son éclat est sa perte.

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Sur les toits andalous s’étendent avec une lenteur souveraine des colonies de lichen. Les vivants recouvrent les morts, insensibles aux vents et aux formes de vies plus fugages qui s’invitent le temps d’un été.
Moi, je ne suis là qu’une soirée infime, goûtant un Sin Palabras frais et minéral face à l’Alhambra immuable, et surplombant Granada où quelques milliers d’hommes s’échinent à justifier le sens qu’ils ont cru trouver à leur vie.

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Dans le labyrinthe d’El Albaicin, quand se sont tus les oiseaux et les enfants, notre seul guide est une lune rouge, fixe et massive, posée là pour mille ans par les fils des fils d’Umayya ibn `Abd Shams.

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Anamnèse (réduction chant-piano) est sorti.

La réduction chant d’Anamnèse (originellement pour chœur mixte et orchestre à cordes) est disponible aux Éditions Delatour (France)

Écrite en collaboration avec le compositeur belge Michel Lysight, cette pièce s’ouvre sur une basse obstinée de six notes en valeurs régulières ; les différents pupitres de l’orchestre construisent sur cette basse un choral sur lequel se greffent progressivement deux motifs mélodiques énoncés par les voix du chœur. Le premier motif est chanté en canon à trois parties par les sopranos, altos et ténors tandis que seules les basses chantent le deuxième.

Le texte est né du constat que les six camps d’extermination nazis de la seconde Guerre Mondiale furent bâtis en Pologne. Ce fait historique, en contradiction avec le souci de rendement et d’optimisation des concepteurs de la Shoah, n’a jamais reçu d’explication satisfaisante. L’auteur imagine le questionnement de descendants polonais sur le rôle de leurs parents dans l’une des plus grandes entreprises de déshumanisation de l’histoire.

Chaque voix chante son propre texte, indépendamment des autres, incarnant d’abord l’horreur des prisonniers, puis celle, à quelques générations de distance, des jeunes Polonais découvrant l’histoire. Furtivement, ces voix individuelles convergent vers les mêmes sonorités, les mêmes mots et la même conscience.

La musique, très lyrique et expressive lorsque le texte énonce des paroles de prisonniers, devient nettement plus distanciée et froidement rythmique dans la partie centrale, au moment où le chœur égrène systématiquement les noms de chaque camp, comme pour en évoquer la totale déshumanisation. La dernière partie voit s’inverser les rôles de l’orchestre et du chœur : ce dernier chante le choral du début tandis que les deux motifs mélodiques sont joués par l’orchestre jusqu’à ce que le silence survienne abruptement.

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Le craquement de la branche morte, le glissement de la semelle sur la boue prise par le gel. Le poul de la ville ne parvient plus jusqu’ici. Seule la lente respiration du monde.

« Attends-moi, ça glisse ! » Elle semble s’accrocher à son parapluie. L’escalier forestier n’en est pas un. Impératif de l’équilibre.

Rien n’est ce qu’il semble être. Ceux qui l’ignorent évitent ce lieu.

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Les voies ferrées sont des blessures apaisées, des cicatrices qui lient la ville à la campagne.

De part et d’autre des lignes d’acier s’étale un monde délaissé par les hommes et reconquis par une nature hésitante. Zones marécageuses, entourées d’herbes dures et d’arbres noirs, rongeurs furtifs, batraciens inquiets, nids délaissés.

Nous sommes dans un paysage que des milliers de personnes ignorent chaque jour, depuis le confort relatif de leur voiture de chemin de fer. Nous sommes dans un blanc sur la carte, et au-dessus de nos têtes un groupe de ramiers s’envole bruyamment, faisant claquer leurs ailes comme des voiles.

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Dans le village de Shirakawago, rien ne cherche à briller et toute quête de raffinement serait obscène.

La tasse sur la table est terreuse. Sa texture mêle volutes et concrétions. Ce sont les lentes épousailles d’un gris de plomb avec un brun crayeux qui, par endroits, accueillent quelques vagues traces ocre. Le thé que l’on y verse rappelle la vieille paille par sa couleur mais son odeur est celle de l’herbe après un orage d’été.

Quel est le lien entre ce bol et le portique froid de la rame de métro tokyoïte ? Répondre à cette question est comprendre le Japon.

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Nulle part la mathématisation de l’humain n’apparaît plus clairement qu’ici.

Nous nous rêvons si différents. Nous le sommes si peu. Dans la population humaine, quelle que soit la variable considérée, l’écart-type est infime.

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À Tokyo la nuit tombe pas, elle se lève.

De plus en plus de lumières s’allument à hauteur d’yeux. Un ensemble de lignes, lettres et symboles de diverses couleurs éclosent par milliers, centaines de milliers, saignant toute pénombre. Seul le large Sumidagawa nous renvoie le ciel obscur après en avoir gommé les étoiles.

À Tokyo, la nuit se lève, lumineuse, dure et majestueuse, comme une armée dressée, en attente, sur un rivage.

À Tokyo, la Lune ignore la destinée les hommes.

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Intérieur et extérieur constituent l’un des grands prismes japonais. Ce qui est intérieur est ce qui est clos, peu important qu’un toit le recouvre. Et l’espace intérieur est une recherche d’équilibre où chaque élément doit trouver sa place exquise, fonctionnellement et esthétiquement.

L’espace extérieur en revanche est tressé de câbles, jonché de pots de fleurs disparates et de bouteilles d’eau en plastique, encombré d’enseignes et d’immeubles qu’aucun plan d’urbanisme ne semble chorégraphier.

Entrer dans une chambre ou un jardin, c’est entrer en soi. Sortir dans la rue, c’est convoquer l’attention et l’éveil au monde.

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Kyoto Nighthawks

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Les jeunes Tokyoïtes kawaaï et gothiques ont grandi.

Dans leurs garde-robes, elles ont remplacé les références manga par un dress code de salary women ou de pretty woman. Elles montrent toujours leurs jambes et continuent d’ouvrir grands leurs yeux noirs mais elles ne sont plus à rire en se racontant des bêtises dans le métro ; elles sont maintenant office ladies chez Toyota où le rôle consiste à servir le café, trier les archives et doper le taux de testostérone des décideurs vieillissants et de leurs hordes de jeunes loups.

Avec un peu de chance, elles y trouveront le mari qui leur épargnera la honte du célibat et leur fera 2-3 gosses. À ce moment, de toutes façons, elles arrêteront de travailler afin de pouvoir expliquer à leur descendance mâle et femelle comment la société fonctionne.

Alors moi, dans la station de métro, je regarde leurs longues jambes, leurs hauts talons, leurs grands yeux noirs et je réponds d’un sourire à la petite fille qui me sourit.

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Trancher, piquer et enficher sont autant de meurtrissures qui doivent être évitées et, quand elles ne le peuvent, confiées à des offices discrets et retirés.

Aucun clou dans les charpentes complexes des temples kyotoïtes, aucun couteau, aucune fourchettes sur les tables.

L’assemblage est une maîtrise.

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En Occident, notre corps est sacré et tabou. Nos vêtements protègent notre pudeur. La nudité n’est que dans l’intime ou dans l’obscène.

Ici, au Japon, l’esprit personnel est sacré et tabou. Alors que la nudité est visible dans tous les bains publics et que l’érotisme est celui du jeu des étoffes, l’impudeur est de dire ses sentiments.

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Je suis désormais l’étranger, celui que l’on veut aider ou éviter, celui à côté duquel se trouve la seule place vide du compartiment, celui qui a le faciès allochtone et la mise singulière.

Je suis aussi l’Occidental que certains regards féminins jaugent furtivement. Je suis l’imbécile qui reste cinq minutes devant la carte du métro ou qui rebrousse chemin au milieu du couloir.

Je suis l’étranger de Camus, Ulysse en Phéacie, Dante laissé par Virgile, Un Idiot à Paris.

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