ALAIN VAN KERCKHOVEN

Les Chants de Casanova sont fina­le­ment dis­po­nibles dans le cata­logue de Delatour, France.

Cette vaste fresque lyrique de 45 minutes pour contre-ténor (ou baryton), choeur mixte et grand orchestre sym­pho­nique fut écrite en col­la­bo­ra­tion avec le com­po­si­teur belge Michel Lysight.

Écrits de 2005 à 2006, Les Chants de Casanova ne sont pas un récit linéaire de la vie de Casanova, mais plutôt une évo­ca­tion en un prélude et six chants de divers évé­ne­ments mar­quants qui ont jalonné le par­cours de ce fas­ci­nant per­son­nage. Les ambiances musi­cales, très variées, sont carac­té­ris­tiques du style du com­po­si­teur : lyrisme, expres­sion, vastes mélo­dies, sub­ti­lité des cou­leurs orches­trales et rythmes impla­cables s’y côtoient de manière naturelle.

La créa­tion mon­diale de cette pièce maî­tresse du com­po­si­teur a eu lieu le 29 janvier 2010 dans la Grande Salle du Conservatoire royal de Bruxelles et le 30 janvier à l’Aula Magna de L’Université catho­lique de Lille par les Chœurs de l’Union Européenne, les Chœurs et l’Orchestre du Conservatoire royal de Bruxelles sous la direc­tion de Pierre-Yves Gronier (chefs de chœurs : Dirk De Moor et Charles Michiels).

Le texte de El Niño de Atocha (2011, © 2015 Éditions Delatour, France) est né d’une confi­dence que fit à l’auteur une jeune femme ori­gi­naire de République Dominicaine. Comme tous les jeunes enfants de cette île, elle avait eu très peur des sor­ciers et, sous ses draps de petite fille, elle priait alors El Niño de Atocha. Cette icône est une image popu­laire de l’enfant Jésus, assis sur un petit trône avec un chapeau et une plume, un bâton de pèlerin, une gourde et un panier conte­nant du pain. À 18 ans, elle quitta sa famille, son pays et le poids de ce catho­li­cisme syn­cré­tique. Si, jusqu’à présent, la vie ne lui fut guère géné­reuse, elle ne regrette pas d’avoir laissé der­rière elle ce petit berger un peu kitch et n’a de nos­tal­gie que pour sa naïveté perdue.

La musique, écrite par le com­po­si­teur belge Michel Lysight, entre­mêle deux thèmes musi­caux, l’un à carac­tère de ber­ceuse popu­laire et l’autre plus ryth­mique, alternent, chaque fois traités de manière dif­fé­rente avant de fina­le­ment se super­po­ser et d’amener une très vir­tuose conclusion.

La créa­tion mon­diale a eu lieu le 13 mai 2012 à Bruxelles par Olivier Berten, Nedjelka Candina, Johan Fostier, Maria Helena Schoeps et Gilles Wiernik.

Three Philosophers Songs est dis­po­nible chez Delatour, notre désor­mais éditeur habituel.

Cette œuvre pour Baryton, flûte, violon, vio­lon­celle et piano est à nouveau écrite en col­la­bo­ra­tion avec le com­po­si­teur belge Michel Lysight et résulte d’une com­mande de Mireille Delvaux.

1. The Fruits of the Earth se réfère à l’étrange his­toire de Caïn et Abel. La musique est construite sur la tech­nique de la basse obs­ti­née. Dans les divers épi­sodes qui se suc­cèdent, la voix et les ins­tru­ments éta­blissent un dia­logue sou­li­gnant le carac­tère dra­ma­tique du récit.
2. Roots and Thorns évoque de mul­tiples destins de l’acacia. La pièce s’ouvre sur une suc­ces­sion d’accords mineurs dis­tants les uns des autres d’un inter­valle de tierce (mineure ou majeure). Une mélodie se déploie vers la fin de cette longue intro­duc­tion. Suit alors un passage central plus agité ryth­mi­que­ment où le chant prend le rôle central, soutenu par les ins­tru­ments. Une troi­sième section voit revenir la suc­ces­sion d’accords et la mélodie initiale.
3. The Salt of the Earth revi­site la très alchi­mique légende de Saint Nicolas. L’utilisation d’un accord sans tierce donne un carac­tère « médié­val » à la courte intro­duc­tion ins­tru­men­tale. La voix chante alors en boucle une mélodie simple, très expres­sive, et c’est l’ensemble ins­tru­men­tal qui crée les dif­fé­rentes atmo­sphères et varia­tions de carac­tère. La conclu­sion, pure­ment ins­tru­men­tale, utilise essen­tiel­le­ment la mélodie prin­ci­pale et finit sur l’accord sans tierce du début.

La réduc­tion chant d’Anamnèse (ori­gi­nel­le­ment pour chœur mixte et orchestre à cordes) est dis­po­nible aux Éditions Delatour (France)

Écrite en col­la­bo­ra­tion avec le com­po­si­teur belge Michel Lysight, cette pièce s’ouvre sur une basse obs­ti­née de six notes en valeurs régu­lières ; les dif­fé­rents pupitres de l’orchestre construisent sur cette basse un choral sur lequel se greffent pro­gres­si­ve­ment deux motifs mélo­diques énoncés par les voix du chœur. Le premier motif est chanté en canon à trois parties par les sopra­nos, altos et ténors tandis que seules les basses chantent le deuxième.

Le texte est né du constat que les six camps d’extermination nazis de la seconde Guerre Mondiale furent bâtis en Pologne. Ce fait his­to­rique, en contra­dic­tion avec le souci de ren­de­ment et d’optimisation des concep­teurs de la Shoah, n’a jamais reçu d’explication satis­fai­sante. L’auteur imagine le ques­tion­ne­ment de des­cen­dants polo­nais sur le rôle de leurs parents dans l’une des plus grandes entre­prises de déshu­ma­ni­sa­tion de l’histoire.

Chaque voix chante son propre texte, indé­pen­dam­ment des autres, incar­nant d’abord l’horreur des pri­son­niers, puis celle, à quelques géné­ra­tions de dis­tance, des jeunes Polonais décou­vrant l’histoire. Furtivement, ces voix indi­vi­duelles convergent vers les mêmes sono­ri­tés, les mêmes mots et la même conscience.

La musique, très lyrique et expres­sive lorsque le texte énonce des paroles de pri­son­niers, devient net­te­ment plus dis­tan­ciée et froi­de­ment ryth­mique dans la partie cen­trale, au moment où le chœur égrène sys­té­ma­ti­que­ment les noms de chaque camp, comme pour en évoquer la totale déshu­ma­ni­sa­tion. La der­nière partie voit s’inverser les rôles de l’orchestre et du chœur : ce dernier chante le choral du début tandis que les deux motifs mélo­diques sont joués par l’orchestre jusqu’à ce que le silence sur­vienne abruptement.

Anamnèse, pour chœur mixte et orchestre à cordes, est désor­mais dis­po­nible aux Éditions Delatour (France).

Écrite en col­la­bo­ra­tion avec le com­po­si­teur belge Michel Lysight, cette pièce s’ouvre sur une basse obs­ti­née de six notes en valeurs régu­lières ; les dif­fé­rents pupitres de l’orchestre construisent sur cette basse un choral sur lequel se greffent pro­gres­si­ve­ment deux motifs mélo­diques énoncés par les voix du chœur. Le premier motif est chanté en canon à trois parties par les sopra­nos, altos et ténors tandis que seules les basses chantent le deuxième.

Le texte est né du constat que les six camps d’extermination nazis de la seconde Guerre Mondiale furent bâtis en Pologne. Ce fait his­to­rique, en contra­dic­tion avec le souci de ren­de­ment et d’optimisation des concep­teurs de la Shoah, n’a jamais reçu d’explication satis­fai­sante. L’auteur imagine le ques­tion­ne­ment de des­cen­dants polo­nais sur le rôle de leurs parents dans l’une des plus grandes entre­prises de déshu­ma­ni­sa­tion de l’histoire.

Chaque voix chante son propre texte, indé­pen­dam­ment des autres, incar­nant d’abord l’horreur des pri­son­niers, puis celle, à quelques géné­ra­tions de dis­tance, des jeunes Polonais décou­vrant l’histoire. Furtivement, ces voix indi­vi­duelles convergent vers les mêmes sono­ri­tés, les mêmes mots et la même conscience.

La musique, très lyrique et expres­sive lorsque le texte énonce des paroles de pri­son­niers, devient net­te­ment plus dis­tan­ciée et froi­de­ment ryth­mique dans la partie cen­trale, au moment où le chœur égrène sys­té­ma­ti­que­ment les noms de chaque camp, comme pour en évoquer la totale déshu­ma­ni­sa­tion. La der­nière partie voit s’inverser les rôles de l’orchestre et du chœur : ce dernier chante le choral du début tandis que les deux motifs mélo­diques sont joués par l’orchestre jusqu’à ce que le silence sur­vienne abruptement.